El arte oculto de la Casa de Alba

Una exposición exhibe en Madrid 150 piezas del "mecenazgo al servicio del arte" desde el primer duque de Alba hasta la actualidad, con "La Virgen de la Granada" de Fra Angélico como gran protagonista.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | La Casa de Alba exhibe sus tesoros artísticos. Algunos, al menos, de los más significativos. 150 obras, entre pinturas, esculturas, documentos históricos y manuscritos, piezas arqueológicas, joyas, mobiliario o trajes, que conforman la exposición “más completa” de una colección que comenzó a formarse hace más de 500 años. 

El legado Casa de Alba. Mecenazgo al servicio del arte ocupa el denominado CentroCentro, el complejo cultural creado por el Ayuntamiento de Madrid en su sede del Palacio de Cibeles. 

“Nuestra intención es compartir las obras y piezas que componen la colección con un público cada vez más entendido y más interesado por la cultura y la historia. Esta muestra nos permite dar a conocer diferentes obras y documentos que han sobrevivido a los avatares de la historia y que conforman el mayor tesoro del legado de nuestra familia”, según Carlos Fitz-James Stuart y Martínez de Irujo, duque de Huéscar. 

Gran parte de las obras exhibidas proceden del Palacio de Liria, en Madrid, entre ellas La duquesa de Alba de blanco, pintada por Francisco de Goya en 1795 y que apenas se ha podido ver en público, así como obras maestras de Tiziano, Murillo, Ingres, Renoir, Rubens, Ribera, Zurbarán y Zuloaga. Pero, entre unos y otros, destacan también la obra religiosa. 

El mecenazgo de los Alba está también dirigido a la propagación de la fe. En el legado expuesto en Madrid aún hay pintura religiosa de primerísimo nivel, como la Virgen de la granada, la única tabla de Fra Angélico (1390-1455) en manos privadas y que pertenece a la colección del Palacio de Liria en Madrid. 

La Virgen de la Granada.

Una obra que Philippe Montebello, director del museo Metropolitan de Nueva York, considera la “mejor conservada” de las existentes del maestro italiano. La Casa de Alba, precisamente, negó hace cuatro años su inclusión en una muestra centrada exclusivamente en el cuatrocentista italiano. Por fin se puede ver en Madrid. 

Un capítulo de la Historia de España 

“Es la primera vez que se expone al público”, afirma el comisario de El legado Casa de Alba, Pablo Melendo, quien detalla, de hecho, algunas obras maestras imprescindibles de arte religioso en la muestra madrileña: “En lo que se refiere a obras pictóricas, algunas de las piezas más significativas de la colección de la Casa de Alba tienen también un marcado componente religioso. También podemos disfrutar en esta exposición de La Crucifixión, de El Greco; La última cena, de Tiziano; o la Virgen del maestro de la Virgo inter Virgenes”. 

Esta obra, del maestro holandés anónimo por su famoso cuadro denominado Virgen entre santas, del Rijksmuseum de Amsterdam, es una de las pocas obras que procede de la colección del primer duque de Alba, título otorgado por el rey Enrique IV de Castilla a García Álvarez de Toledo al convertir el condado de Alba de Tormes en un ducado en 1472. 

Melendo, como el patrimonio artístico de los sucesivos duques de Alba, va más allá. “El legado cultural de los Alba es, en este aspecto, representativo de la historia del arte, en España y en el mundo. El peso de lo religioso, especialmente en los siglos XV a XVII en España, tiene también su reflejo en la colección de la Fundación Casa de Alba. Desde la Anunciación, con el primer duque de Alba, obra del maestro de la Virgo inter Virgines, del último cuarto del siglo XV, al Santo Domingo de Zurbarán (obra de alrededor de 1635), la muestra recoge algunas piezas muy señaladas de esta relación entre el arte y la religión”. 

Y no solamente de la pintura, pues en el patrimonio de la Casa de Alba abundan las obras religiosas de otros muchos géneros”, afirma a Vida Nueva. 

“Una de las más emblemáticas es la afamada Biblia de Alba, traducida del hebreo al romance por el judío Moisés Arragel de Guadalajara en el siglo XV, con la ayuda de dos monjes encargados de evitar cualquier sesgo”, señala el comisario. También se pueden ver otras piezas procedentes de las donaciones de la Casa de Alba a monasterios bajo su protectorado a lo largo de los siglos. 

“La historia del arte en España no puede entenderse al margen de lo religioso. En este ámbito, la Casa de Alba ha tenido también una vinculación muy importante con determinadas órdenes. Especial mención merecen las donaciones al Convento de las Agustinas de Salamanca y al Colegio del Cardenal de Monforte de Lemos”, explica Melendo. 

Tres ámbitos, un itinerario 

La exposición sigue un itinerario marcado por tres ámbitos que se complementan e interrelacionan: la Casa de Alba en la historia de España, su mecenazgo artístico y, en tercer lugar, la colección procedente de relaciones diplomáticas, familiares o personales de los sucesivos duques de Alba. Melendo los recorre también de uno en uno. 

Una de las salas de la exposición.

En el primero, la Casa de Alba en la historia de España, se han incluido, por ejemplo, los retratos más significativos protagonizados por miembros de la Casa de Alba. “Entre ellos cabe destacar –enumera– el retrato del Gran Duque de Alba por Tiziano; el retrato de Carlos V e Isabel de Portugal, versión de Rubens del cuadro de Tiziano del Museo del Prado; el retrato de la reina María Estuardo, de la escuela inglesa del siglo XVII; los retratos del XII Duque de Alba y la Duquesa de Huéscar de Mengs, que se muestran por primera vez fuera del Palacio de Liria; el busto de la XIII Duquesa de Alba de Juan Adán y el retrato de la XV Duquesa de Alba, por Franz Xavier Winterhalter; el retrato de la Marquesa de Lazán de Goya y los retratos de Zuloaga de los XVII Duques de Alba y su hija la Duquesa Cayetana, así como los bustos de los mismos realizados por Mariano Benlluire”. Junto a ellos, también se exhiben otras obras que relatan la propia biografía de los Alba. 

El capítulo segundo de El Legado Casa de Alba destaca la labor de mecenazgo en la sociedad española, europea y americana a lo largo de los siglos. “Se trata de una importante y complicada labor de creación, formación, recuperación, protección, conservación y mecenazgo que ha llevado a formar la excelente colección que podemos disfrutar hoy”, manifiesta Melendo. 

Asimismo, destaca en este espacio la fuerte presencia de la pintura: el Camino al mercado de Rubens; Barcos en calma, de Wilhem Van de Velde, y la Artemisa de Daniel Seghers, obra recuperada por el duque Carlos Miguel, después de que saliera de la colección del Marqués del Carpio. 

El último apartado recrea “el arte y la cultura como parte de la vida cotidiana, recuerdos y regalos, que son ejemplos de una importante y refinada vida social y familiar”, explica el comisario de la muestra. 

Entre las obras que se muestran están, por ejemplo, “los jarrones de Sevres, regalo de bodas de los Emperadores de Francia a los XVI Duques, así como dos tapices de gobelinos retratos de los Emperadores basados en los cuadros de Winterhalter que se conservan en el Museo del Louvre y diversos objetos de artes decorativas”. 

En el nº 2.828 de Vida Nueva 

La trascendencia del joven Van Dyck

El Museo del Prado le dedica al pintor flamenco la mayor exposición de los últimos años centrada en un centenar de obras, entre óleos y dibujos, realizados antes de cumplir los 21 años.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | Entre 1615 y 1621, es decir, entre los 15 y 21 años, antes de dejar su Holanda natal para partir hacia Italia, Anton Van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641) pintó, al menos, unas 160 obras, “muchas de ellas de gran tamaño y ambición creativa”, según Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado. 

Es decir, “ya tenía tras de sí una obra que a otros artistas les habría ocupado toda su vida”, añade Vergara, que comisaría junto a Friso Lammertse, conservador del Boijmans van Beuningen Museum de Rotterdam, El joven Van Dyck (20 de noviembre de 2012–3 de marzo de 2013), una de las mayores exposiciones del genio de la pintura flamenca organizadas en todo el mundo, y la primera que se le dedica en nuestro país. 

La muestra reúne en el Museo del Prado 52 pinturas y 40 dibujos de esos seis años prolíficos en los que desplegó su enorme talento. “Un conjunto que evidenciará su precocidad, manifestada no solo en su gran productividad, sino en la calidad de sus obras. Incluso de no haber pintado más que los cuadros de esta etapa temprana, Van Dyck ocuparía también su sitio como uno de los pintores más importantes del siglo XVII”, sigue afirmando Vergara. 

Como Rubens, que le acogió en su taller de Amberes tras abandonar a Van Balen, su primer maestro. Aunque la primera prueba documental de la colaboración entre Rubens y Van Dyck es tardía y data de 1620. La historia la narran Vergara y Lammertse: “El 29 de marzo de ese año, Rubens firmó un contrato para pintar el techo de la iglesia de los jesuitas de Amberes (la obra desaparecería en un incendio en el siglo XVIII). En el contrato se estipulaba que los diseños de Rubens serían realizados a gran escala por el propio Rubens y por ‘Van Dyck junto con otros discípulos’. (…) El hecho de que Van Dyck fuera el único ayudante citado en el contrato indica que había adquirido un estatus especial y una cierta independencia”. 

Autorretrato (1615)

La temática religiosa de esa primera obra que realizaría codo a codo con su maestro no es accesoria. De hecho, cuando Van Dyck abandona Amberes, primero hacia Londres y luego hacia Roma, le deja en agradecimiento a Rubens, al menos, nueve lienzos, casi todos variaciones de otros similares de intensa vocación católica. 

Entre ellos destacan cinco: San Esteban, San Martín, San Jerónimo, La Coronación de espinas y El Prendimiento de Cristo, uno de los cuadros estrellas de la colección del Prado. 

“En sus cartas se muestra como un cortesano frívolo pero, en realidad, era un católico fervoroso, como se ve en los temas que escoge para sus obras y en la manera como los aborda”, explica Matías Díaz Padrón, exconservador del Prado y uno de los mayores expertos en pintura flamenca. 

Díaz Padrón es el autor de Van Dyck en España (Prensa Ibérica), una exquisita monografía publicada en dos volúmenes: “Por la gente que escribe sobre él, se le ve como un genio fácil, un artista de una familia de cierto nivel económico. Elegante, de buenas maneras, sabe que es valioso. No es soberbio, pero sí está satisfecho de sí mismo, algo engreído. El Cardenal Infante lo califica de ‘loco rematado’, pero lo dice con simpatía. Un divo, lo llamaríamos ahora, culto y consciente de su cotización y su valor. Es un niño prodigio que desde los 15 años ya despunta. Rubens, su maestro, le ayuda y quiere enviarlo a Italia, y en su estudio conserva hasta su muerte un conjunto de obras de juventud muy valiosas”. 

Vocación religiosa 

Van Dyck pintó en su juventud numerosos cuadros de historia de gran formato, casi todos ellos de asunto religioso, que son los más abundante en la muestra madrileña. “La pintura narrativa o de historia estaba considerada el género más intelectual y noble que podía cultivar un pintor, y para un artista joven y ambicioso era el camino obligado”, narra Vergara en el texto que firma junto a Lammertse en el catálogo, Retrato de Van Dyck como joven artista. 

“Van Dyck –sigue– procedía de una familia de fuerte vocación religiosa: uno de sus hermanos se ordenó sacerdote, una de sus hermanas profesó como monja y otras tres fueron beguinas. Más adelante, él mismo ingresaría en una hermandad de Amberes que estaba relacionada con los jesuitas, la Sociedad de solteros”. 

Cristo con la cruz a cuesta (1618-20)

No es casual, como apunta Vergara, que más allá de una razón pictórica hay otra de fe: “La abundancia y el espíritu de sus obras religiosas sugieren que compartía las sólidas convicciones de su familia –explica–. Es posible que su fe y sus contactos con gente de iglesia influyeran en cierto modo en los asuntos que decidió pintar. Pero otro factor importante era la demanda: la producción de Rubens durante la segunda década del siglo XVII pone de manifiesto que en los Países Bajos españoles, en reconstrucción tras firmarse en 1609 la tregua de los Doce Años, había un amplio mercado para las obras de temática religiosa”. 

Aún así, la obra de Van Dyck, sobre todo la de madurez, se ha calificado erróneamente de “sensual y frívola” en oposición a la religiosa, desplazada por el prestigio de los retratos. Sin embargo, Díaz Padrón lo ha desmentido una y otra vez y afirma que “su rasgo más característico, y más en la decadencia, fue su adhesión incondicional a la Iglesia Católica”. Y lo es un contexto histórico, como recuerda, alterado por la Contrarreforma y la expansión del protestantismo. 

“Hoy reconocemos que Van Dyck –añade– fue más lejos que Rubens en el drama de la Pasión de Cristo y los santos. Tanto por el vigor de la ejecución como por la profunda tristeza de sus almas”. 

Retrato de familia (1620-21)

Van Dyck derrocha autenticidad y fervor en sus primeros años. Uno de los encargos más importantes que recibió en su juventud fue el Cristo con la cruz a cuestas para la iglesia de San Pablo en Amberes, que se puede ver en esta muestra. Pertenece a un ciclo de obras que representan los Misterios del Rosario y en el que participaron en torno a 1618 los mejores artistas de Amberes. 

Ese aliento devoto frente al protestantismo lo mantendrá durante toda su vida, y lo convertirá en un pintor muy presente en las colecciones españolas, de los Austrias y de la nobleza. De ahí que el Prado atesore la mayoría de obras del joven Van Dyck, junto a la Gemäldegalerie de Dresde y el Hermitage de San Petersburgo. 

Fuerte personalidad 

Además de sus grandes alegorías historicistas, Vergara y Lammertse recuerdan, por ejemplo, que “Van Dyck pintó más de una treintena de cuadros de formato relativamente pequeño que representan a Cristo y los apóstoles. En esos Apostolados hay obras muy rubensianas, mientras que otras son más originales”. 

Al distanciarse respecto a la dominante figura de Rubens, Van Dyck demostraba su fuerte personalidad. “No menos atrevida es la expresiva utilización de la pincelada, e incluso el gran formato de los cuadros. El mejor ejemplo de su audacia en esta primera etapa es La entrada de Cristo en Jerusalén. La figura del primer plano está tomada de obras de Rubens, como El martirio de san Lorenzo, pero se transforma en una criatura de desmedidas proporciones, pies caricaturescos y expresiva postura. La zona oscura de la izquierda es discordante hasta el punto de que parece inacabada. A pesar de su falta de armonía, la escena está llena de energía. Van Dyck exhibe aquí una virtud que hallamos en muchos de sus cuadros juveniles: despliega en su arte una creatividad sin reservas”. 

Van Dyck seguiría evolucionando, pero, según Díaz Padrón, en su arte nunca dejará de estar “la trascendencia divina en mayor dimensión que muchos de sus contemporáneos”. 

En el nº 2.825 de Vida Nueva.

El via crucis de Botero

El Museo de Bellas Artes de Bilbao acoge una exposición antológica con 80 obras del pintor colombiano en la que está ausente su última gran serie sobre la Pasión de Jesús.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | “A veces creyente, a veces ateo”. Así ve su fe Fernando Botero (Medellín, Colombia, 1932). Con esa misma duda podría interpretarse su pintura. Más bien esa otra pintura de “religión y clero”, como él mismo la ha denominado en Celebración, la exposición antológica con la que conmemora su 80º cumpleaños en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

La muestra exhibe 80 obras –79 pinturas y una escultura monumental, el bronce Caballo con bridas (2009)–, entre las que tan solo siete muestran la afinidad de Botero con la pintura religiosa.

“El arte sacro es un capítulo fundamental del arte occidental y también de la imaginería colonial barroca latinoamericana. Botero se incluye en esa tradición, tal y como muestran las siete pinturas de esta sala, aunque lejos de los fines didácticos o de representatividad que le son propios”, explica su hija, Lina Botero, comisaria de la exposición y autora del ensayo central del catálogo.

Cardenal durmiendo (2004)

Cierto que en esas siete obras de “religión y clero” que se pueden ver en Bilbao, cinco de ellas –El obispo (2002), El nuncio (2004), Cardenal durmiendo (2004), El seminario (2004), Baño en el Vaticano (2006)– son ejemplos del interés del pintor colombiano por los temas religiosos como una excusa para explorar pictóricamente las situaciones, las formas, los colores, los atuendos y los atributos iconográficos, como camándulas y báculos.

“Es la plasticidad de las formas y vestiduras lo que le interesa, la teatralidad y el boato de este mundo, que el pintor plasma con amable sentido del humor”, añade Lina Botero.

Sin ánimo de ofender

Ante esta serie de pinturas, extensa desde aquel En camino al Concilio Eucarístico (1972) de la colección de los Museos Vaticanos, es imposible sustraerse a la sátira, incluso a la burla o descreencia de casullas vaticanas.

Botero no lo niega, aunque en su retahíla de nuncios, cardenales, obispos, madres superioras, seminaristas… mantiene que no hay sarcasmo ni ánimo de ofender. Las obras están ahí, exponiendo, cuando menos, cierta ambigüedad. Sus composiciones, absurdas casi siempre, responden de modo evidente a esa exaltación del color y del volumen que define su pintura. Al igual que la burla.

Capítulo aparte en esta dualidad de la obra religiosa de Botero es la interpretación, sobre todo, de la figura de Cristo. En Bilbao tan solo se puede ver uno de estos retratos: Ecce homo (1967). Aunque el volumen sigue presente como marca del pintor, la ambigüedad aquí desaparece y queda un Jesús desnudo, paciente, doliente y, en contra de lo que es habitual en la imaginería boteriana, sin ironía, ni sátira.

Muy nítidamente se ve en las obras pintadas entre 2008 y 2011 en torno al vía crucis: la Pasión de Cristo, serie de 27 óleos de diverso formato y 34 dibujos expuesta el pasado mes de diciembre en la Galería Marlborough de Nueva York y, durante esta primavera, en el Museo de Bellas Artes de Antioquía (Medellín, Colombia), al que Botero la ha donado íntegramente.

Jesús y la multitud-Via Crucis (2010)

“Botero, quien en sus propias palabras dice ser a veces creyente y a veces agnóstico, captura la intensidad y crueldad y a la vez la penetrante poesía del tremendo drama del camino de la Cruz que Cristo recorrió hacia su crucifixión”, afirma la historiadora del arte Cristina Carrillo de Albornoz, autora de la introducción del catálogo de la Galería Marlborough. En ese texto, Carrillo de Albornoz compara la obra de Botero con la del filósofo Francis Bacon.

En su conjunto, el vía crucis no responde al orden de las estaciones; y su organización es casi siempre temática o, simplemente, cromática. Parte, desde el punto de vista artístico, de la admiración de Botero por el Quattrocento italiano, su fuente recurrente de inspiración y el período más decisivo en la historia de la pintura según opina el pintor colombiano.

Homenaje pictórico

Así que, en primer lugar, su Pasión de Cristo nace de un homenaje pictórico: “El arte ennobleció las imágenes del vía crucis, que fueron desapareciendo sobre todo a partir de la Revolución Francesa. Picasso, que pintó casi todo, solo tiene un Cristo”, según señala el pintor colombiano.

Sin embargo, en una segunda mirada, ese Botero que se autodenomina “creyente a ratos, pero no religioso; no practico”, ha ideado una serie de plena vigencia contemporánea. Su Cristo está presente entre nosotros, en escenarios de hoy como Central Park o la Quinta Avenida en Nueva York, pero también en esa otra América hispanoamericana que simbolizan las calles de Medellín.

Es un Jesús que habita en los rostros y la angustia, en el dolor y también en la esperanza. Ese Jesús y la multitud (2010), por ejemplo, en donde la mirada de Cristo bajo la corona de espinas encierra una tristeza infinita. Es el Cristo también de El beso de Judas (2010) en el que el propio Botero se sitúa en un ángulo del cuadro y mira hacia Jesús en el mismo instante en que Judas, vestido como cualquiera lo haría hoy pero con un rolex de oro en la muñeca, besa al Maestro entre los soldados romanos.

Crucifixión-Via Crucis (2010)

Incluso ese Jesús de El camino de los lamentos (2011) en el que un policía sudamericano, en vez de un soldado romano, le golpea con su porra mientras al fondo de la escena una mujer mira con horror por una puerta entreabierta. O ese otro de Crucifixión (2012), inmenso, de dos metros por uno y medio, en el que Cristo está pintado de verde en la cruz clavada en Central Park, el icono de Nueva York, mientras que al fondo las niñeras, inmigrantes y latinas, conducen sus carritos de niños como cualquier otro día.

En esta visión contemporánea del vía crucis la presencia de la Virgen es también constante. Una María que nada tiene que ver con esa Nuestra Señora de Colombia (1992) que se puede ver en el Bellas Artes de Bilbao, una simple copia de un icono medieval, sino esa otra Virgen caracterizada como cualquier madre de hoy, con el horror en la mirada, ante el calvario, ante la angustia, ante la multitud que, dos mil años después, le mira y no le ve, con rostros de rabia y de traición, casi de enajenación.

Es lo que se ve en Jesús encuentra a su madre (2011), otra de las escenas extraordinarias de esta Pasión de Cristo interpretada por Botero que da una imagen muy distinta a esa otra que se muestra en Bilbao en siete de las ochenta obras que ha seleccionado Lina Botero en el Museo de Bellas Artes –se pueden ver hasta el 20 de enero– con afán antológico.

El estilo personal, figurativo y a contracorriente del pintor colombiano se ve en la exposición bilbaína, además de en “Religión y clero”, en otros siete apartados en los que se examina la “Obra temprana”, la visión de “Latinoamérica”, el imaginario de “El circo”, las “Versiones” de obras conocidísimas de la pintura universal, la famosa serie sobre la prisión de “Abu Ghraib”, una selección de sus pinturas en torno a la fiesta de los toros reunida, “La corrida”, y un último capítulo dedicado a la “Naturaleza muerta”.

En el nº 2.823 de Vida Nueva.

María Blanchard, la vanguardia de Dios

El Reina Sofía dedica una gran retrospectiva a la pintora cubista española para romper el olvido ochenta años después de su muerte. 

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ 

Su nombre es María Gutiérrez Blanchard (Santander, 1881-París, 1932). Y cambió para siempre el destino de la pintura simplemente como María Blanchard, ese apellido que le dejó su madre francesa de Biarritz y ascendencia polaca. El Museo Reina Sofía le dedica, 80 años después de su muerte, una retrospectiva que quiere sacarla del olvido y reivindicarla: “Si hay una gran pintora cubista esa es María Blanchard”, afirma María José Salazar, comisaria de la exposición.

El Reina Sofía reúne 74 obras, entre pinturas y dibujos, que recorren en Madrid toda su vida, es decir, desde un primer cubismo de extrema sencillez a otro más complejo y sintético desarrollado en paralelo a Juan Gris. “María Blanchard ha sido, y aún sigue siendo hoy, la gran desconocida del grupo de artistas que consolidaron la renovación artística de principios del siglo XX", insiste Salazar.

"Pese al tiempo transcurrido, una serie de hechos ajenos a su devenir artístico hicieron que su vida fuera relatada con grandes lagunas y enormes contradicciones y su obra permaneciera en un segundo plano respecto a sus coetáneos y amigos de la vanguardia –añade–. Sin embargo, Blanchard igualó y, en algunos casos, los superó, especialmente por su personal manera de entender y sentir el cubismo, que se distingue por su rigor formal, su austeridad y el dominio del color”. 

En busca de la belleza

María Blanchard vivió toda su vida buscando la belleza –su vida estuvo marcada por la deformidad, la cifoescoliosis que padeció desde su nacimiento– y, especialmente, desde 1927 muy cerca de Dios, en una etapa de misticismo, de espiritualidad y de realismo, en la que la figuración que había estado en su origen regresa a su pintura marcada por un hondo catolicismo.

Blanchard, al fondo, con J. Rivière

“Su deformidad corporal parece haber sido para ella un motivo de incesante sufrimiento. Se vio siempre excluida de todas las formas normales de la vida, y sólo en muy escasa medida supo hallar un sustitutivo en su arte o, hacia el fin de su vida, en la religión”, según el crítico y poeta Gabriel Ferrater dejó escrito en su libro Sobre la pintura (Seix Barral, 1981).

“Se adentra en esta nueva etapa con un modo de expresión propio, sirviéndose de la figura humana como legataria de sus propias vivencias interiores”, añade Salazar, comisaria de la exposición y conservadora del Reina Sofía. “Es éste un periodo muy interesante –continúa–, con un punto de inflexión en 1927, que redunda en una iconografía más sensible, melancólica, y poética, en la que por debajo de la técnica, el color y el dibujo, subyace un profundo sentido de la realidad”.

Ahí es donde se comprende la descripción que de ella hace Ramón Gómez de la Serna, incluida en su libro Pintores íntegros: “El alma de María era, sin embargo, tan española que necesitaba llenar de misticismo su bóveda románica y después de su éxito sentía que le quedaba íntegro y sin solución el gran espacio de un alma religiosa, entre ermita e iglesia en las afueras de la pintura”. 

La comulgante (1914-20)

Tan a las afueras que, como explicó Ferrater, Blanchard decide abandonar los pinceles por sus “escrúpulos de conciencia” para dedicarse a los más necesitados. Su confesor en París, el padre Alterman, la convence de que la pintura no contradice a Dios. Y Blanchard, que nunca gozó de una sólida posición económica, siguió pintando aunque su arte giró a ese realismo tan palpable de sus últimos años, lleno de patestismo, que ya había intuido en una de sus primeras obras maestras, La comulgante (1914-1920), puente entre sus dos etapas figurativas y causa del gran éxito que obtuvo en el 32º Salon des Indépendants, celebrado en París en 1921. 

La filiación católica que experimenta Blanchard –que provenía de una familia abiertamente atea–, la sitúa Ferrater ya en 1925. “El caso es que, poco antes o poco después de su conversión, entró la pintora en estrecha relación con la familia del escritor Jacques Rivière —ya muerto entonces, según escribe Ferrater—, a cuya hija dio lecciones de pintura. En aquel ambiente de escritores católicos, la religión fue convirtiéndose en el centro de su vida espiritual” [...].

En el nº 2.821 de Vida Nueva. María Blanchard, la vanguardia de Dios, íntegro solo para suscriptores

Gauguin y el viaje de la fe

El Museo Thyssen-Bornemisza inaugura una gran exposición sobre el “primitivismo” en el arte contemporánea a partir de la huida del pintor francés a Tahití. 

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | El viaje a lo exótico de Paul Gauguin (París, 1848-Atuona, 1903), su abandono de Francia y su destino a los Mares del Sur, su renuncia a la civilización para encerrarse en un primitivismo también fue un viaje de fe. 

El que va desde el Gauguin que, en una carta al pintor Emile Schuffenecker, afirmaba en 1888: “Un consejo. No pinte imitando demasiado a la naturaleza. El arte es una abstracción; extraiga esta abstracción de la naturaleza, soñando ante ella. Piense más en la creación que resultará que en la propia naturaleza. Crear como nuestro Divino Maestro es la única forma de elevarnos hacia Dios”. 

A ese otro que, sobre todo desde 1895, reniega de la jerarquía eclesiástica en una batalla sin cuartel –ahí están sus Diarios íntimos–, pero no olvida su credo. 

Como escribe Isabelle Cahn a propósito del Estudio para el Cristo Amarillo (1889), dibujo en lápiz sobre papel de la colección permanente del Museo Thyssen-Bornemisza: “Fue en Bretaña, en su retiro de Pont-Aven y de Le Pouldu, donde Gauguin empezó a interesarse por los temas religiosos; interés que mantendría hasta el fin de sus días”

En ese mismo 1888, Gauguin pintó, por ejemplo, una de sus primeras grandes obras simbolistas y católicas, La visión tras el sermón. Y solo un año después, ya en óleo sobre lienzo, su famoso Cristo amarillo. Unas semanas después, vuelve a pintarlo: esta vez en un autorretrato que dice mucho de la transformación que va a sufrir su concepción de la Iglesia católica en los próximos años. 

Estudio para Cristo Amarillo.

Es lo que explica, de nuevo, Isabelle Cahn, en el catálogo del Thyssen: “Justo antes de marcharse de Tahití, cuando Gauguin se cuestionaba el sentido y el alcance de su vocación, causa de tantos sacrificios y sufrimientos, el Cristo de la capilla de Trémalo volvió a aparecer en su obra. Puede apreciarse un primer plano del mismo, en forma de cuadro dentro del cuadro, detrás de un autorretrato del artista, y su presencia confiere un sentido metafórico al rostro del pintor. Al asimilar su destino al de Cristo, Gauguin se incluía en la tradición wagneriana, que concebía el arte como una misión superior, necesaria para la salvación de la humanidad, que exigía el sacrificio total del artista. Pero la sencillez casi inocente del Cristo amarillo sugiere una idea muy importante para Gauguin, la de la redención a través de lo primitivo y lo salvaje”. 

Es lo que va a ir a buscar en 1891 cuando pone rumbo a Tahití y cuando, cuatro años más tarde, regresa a la Polinesia. 

Místico y violento 

Su arte, pero también su vida y su fe, en cierto modo también giran hacia lo místico, lo violento y lo bárbaro. En una transición en la que afloran el dolor, la rabia, la rebelión contra la jerarquía, contra el colonialismo, contra la cristianización o la nada, contra todo lo que signifique Francia, Europa, civilización, Occidente

“El exotismo primitivo es una cultura sin contaminar, de vuelta a los orígenes de la humanidad. Lo europeo es lo corrupto, lo primitivo es lo natural. Se trata de volver al Jardín del Edén del que el hombre no debía haber salido nunca”, explica Paloma Alarcó, jefa de Conservación de Pintura Moderna del Museo Thyssen-Bornemisza y comisaria de la exposición que reúne 111 obras cedidas por museos de todo el mundo y que incluyen préstamos como Matamoe (1892), del Pushkin de Moscú; Dos mujeres tahitianas (1899), del Metropolitan de Nueva York; o Muchacha con abanico (1902), del Museum Folkwang de Essen (Alemania). 

Ese mesianismo utópico, esa reconstrucción, que emprende del paraíso perdido, es el eco que perdura del Cristo amarillo: se siente, quiere ser un maorí más, fundirse en un pueblo que el colonialismo francés –y la jerarquía católica– había, según denunció en sus Diarios, debilitado y transformado

“Gran parte de la cultura maorí se había perdido –explica Alarcó–. Él quiere devolver a los nativos su cultura perdida en una visión idealizada de un Edén arcaico en donde el hombre vive en perfecta sintonía con la naturaleza, la música, los colores”. 

Ese primitivismo no se deshace de la fe –se escapa en la exposición–, aún latente en la asimilación simbólica que hace Gauguin entre el Evangelio y la sociedad maorí en desaparición frente a la alianza entre la Iglesia y el París colonizador. De ahí que pinte Tierra deliciosa (1892), Yo te saludo, María (1892) o El nacimiento de Cristo, hijo de Dios (1896), en donde la Sagrada Familia tiene rostros maoríes.

Mata Mua (1892)

Es cierto que el distanciamiento de la jerarquía eclesiástica acaba en un enfrentamiento sangrante. Uno, Gauguin, escribiendo contra una Iglesia que acusa de irreconocible. De ahí lo que el obispo Martin anuncia a la metrópolis cuando en 1903 muere y es enterrado en “tierra sagrada” en Atuona: “Y por aquí no hay nada más que reseñar que la muerte súbita de un triste personaje, llamado Paul Gauguin, artista de renombre, enemigo de Dios y de todo lo que sea honestidad”. 

Gauguin y el viaje a lo exótico es, sin embargo, el testimonio de la interacción entre el primitivismo y el arte moderno. Del viaje, no de la fe, sino de “la experiencia viajera a lo exótico en el contexto del cosmopolitismo colonial”, como afirma el Thyssen. De la transformación que la hégira de Gauguin en busca de un paraíso no contaminado, de la última oportunidad de salvación. 

Enfermo de sífilis, abandonado y despreciado, el impulso del pintor francés ejerció una poderosa influencia y fue imitado por Monet, Rousseau, Nolde, Kirchner, Franz Marc y Otto Müller, entre otros. Sobre todo, en lo que Alarcó opina que es una de las mayores aportaciones: la etnología. 

El itinerario expositivo –que continúa la gran exposición de 2004, Gauguin y los orígenes del simbolismo– arranca con la sala denominada ‘Invitación al viaje’ que examina el aliento de Delacroix, precedente de Gauguin en busca de lo exótico. Le sigue ‘Idas y venidas, Martinica’, con el cuadro homónimo pintado en 1887 antes de que descubra el ‘Paraíso tahitiano’ –tercera sala– que plasma en obras como Matamoe (1892) o Dos mujeres tahitianas (1899).

En ‘Bajo las palmeras’, Alarcó reflexiona sobre ese nuevo lenguaje artístico que encontró Gauguin en Tahití: “Ya no quiere representar lo que está viendo, sino lo que él siente en el ambiente en el que vive, sus ensoñaciones”. Nada mejor que la naturaleza para mostrar esta quimera. Porque en ‘El artista como etnógrafo’ y ‘Gauguin, el canon exótico’, los maoríes copan sus grandes obras, como Muchacha con abanico (1903). En ‘La luna del sur’ lo hace, sin embargo, Nolde, Kandinsky o Paul Klee antes de que en ‘Tabú. Matisse y Murnau en Tahití’ explore la transformación de la pintura de Matisse en lo que, lejos del ejemplo de Gauguin, había sido un viaje de placer. 

En el nº 2.819 de Vida Nueva.