jueves, 27 de diciembre de 2012

El año de la reinvención de la cultura

Una de las bóvedas de la catedral de Tarazona.

2012 ha sido el año de Ecce Homo de Borja, de la reaparición del Códice Calixtino, la recuperación de María Blanchard y la pasión renacida por las catedrales, como la de Tarragona y la de Tarazona. La industria cultural afronta con imaginación y creatividad los recortes presupuestarios de las administraciones públicas. 


JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | “En tiempos de crisis salen cosas interesantes porque el cerebro tiene que moverse más. Tengo clara una cosa: el dinero no hace cultura; ayuda, pero no la hace. Hay que seguir y salir adelante”. La frase es de la actriz Asunción Balaguer, reiventada a sí misma en El tiempo es un sueño, un monólogo autobiográfico firmado por Rafael Álvarez, El Brujo.

En La Coruña ha surgido un grupúsculo destinado, según propia confesión, a “apoyar a la cultura para rescatar a la sociedad”. Nacen con el nombre de eLefante 330 y su primera acción ha sido una exposición según el modelo One Day Exhibicion. Es decir: un único día de exposición y grabación documental que, desde el 14 de diciembre, se exhibe en la Red. La muestra llevó por título Plan de rescate, tuvo como escenario un local comercial en alquiler y participaron en ella veinte artistas gallegos u oriundos de Galicia. 

“Vivimos rodeados de elefantes inmobiliarios e ideológicos, pero nuestro paquidermo, nuestro proyecto, cree en la cultura como salida a la jungla económica que nos rodea e impide avanzar”, dicen. La crisis reinventa la cultura. La está transformando, para bien o para mal. 


Adiós al “gratis total” 

La ausencia de la Administración pública como mecenas cultural –escenario al que nos habían llevado los años de bonanza– ha conducido, en algunos casos, a estimular la imaginación y la creatividad: crecen las producciones de exposiciones, por ejemplo, de colaboración entre fundaciones e instituciones culturales públicas. 

Como la que la Fundación Botín y el Reina Sofía le dedican a la gran María Blanchard. O como la que la Fundación BBVA y el Museo del Prado han inaugurado de El joven Van Dyck. 

El Ecce Homo de Borja y su polémica restauración.

Pero la falta de dinero público, a otros los paralaliza. Es el ejemplo de múltiples programaciones suspendidas, aplazadas o reducidas a su mínima expresión. Que, además, cobran sin excepción. El “gratis total” ha desaparecido para el espectador y se impone un modelo en el que la financiación pública supondrá una mínima parte del gasto. El resto: taquilla, acuerdos con entidades privadas y la imaginación de los gestores para diversificar los ingresos en conceptos como el merchandising. Hacia ello vamos. 


Bajan las ventas 

El cine, los teatros, las librerías, las exposiciones –menos en los días de entrada gratis– son páramos comparados con 2011. La venta de entradas en los espectáculos, musicales, teatros o exposiciones se han reducido hasta en un 15%, incluyendo al público escolar. 

Las librerías –atenazadas por el crecimiento del libro electrónico, que crece en paralelo con el de la pujante piratería digital de novelas y libros técnicos– van reduciendo su negocio paulatinamente, mientras que, en las grandes superficies, los espacios dedicados a libros igualan ya al de la música, que ha tocado fondo e intenta emerger con un descenso de precios nunca visto. 

Paradójico es, siguiendo con la lectura, que las bibliotecas están viviendo un boom. El lector, obligado por las circunstancias, está dejando de comprar y de acudir a ellas. Sirvan, por ejemplo, las cifras de las bibliotecas municipales de Málaga: en el primer semestre de 2012, sus usuarios aumentaron en un 27,8% respecto a 2011, y un 40% comparado con 2010. A la vez, las bibliotecas públicas, en toda España, han sufrido unos de los mayores recortes en la adquisición de nuevos fondos. 


El patrimonio eclesial 

Contemplada a vista de pájaro la simbiosis entre cultura y religión, 2012 ha sido el año del Ecce Homo de Borja, de la reaparición del Códice Calixtino, la recuperación de María Blanchard y la pasión renacida por las catedrales –son numerosos los libros aparecidos en torno a ellas, sobre todo las góticas–, como la de Tarragona, rehabilitada y luminosa, o la de Tarazona, reabierta al culto después de casi treinta años cerrada. 

La apertura del Museo Diocesano de Zamora da pie a un nuevo modelo museístico del patrimonio eclesiástico, que apunta a pocos metros expositivos –acorde con un menor coste– y un discurso de hondo contenido didáctico y teológico. 

San Benito, en la exposición Monacatus.

El modo de exponer el rico patrimonio eclesiástico también se reinventa a sí mismo. El 2012 ha sido el año en el que más se han notado los efectos de los recortes presupuestarios públicos sobre el patrimonio histórico-artístico de la Iglesia. El Plan de Catedrales está prácticamente paralizado y la anécdota del Ecce Homo de la iglesia del santuario de la Misericordia de Borja (Zaragoza), más allá de la difusión iconográfica dentro y fuera de España de la fracasada repintura, ha reavivado el debate sobre los riesgos de hasta dónde puede conducir el intento de poner parches –más si se realizan sin una mínima profesionalidad y preparación técnica– en la rehabilitación de iglesias y catedrales. Y retrata el drama de muchos párrocos, obligados a hacer malabarismos para preservar sus iglesias. 

Pese a todo, ha sido importante el mantenimiento –aunque indefectiblemente ajustados presupuestariamente a los nuevos tiempos por la Junta de Castilla y León– de programas expositivos tan fundamentales como Las Edades del Hombre, que alcanzó su 17ª exposición en el monasterio de San Salvador de Oña, precisamente, con el título de Monacatus. 

Como homenaje al milenario del monasterio burgalés, se eligió como tema el arte en torno a la Vida Consagrada. Y cerró el pasado mes de noviembre con un total de 175.000 visitantes y el calificativo de “éxito colectivo”. 

Esperando una nueva edición de La Luz de las Imágenes –la Generalitat valenciana prepara la muestra dedicada a las comarcas del Maestrazgo en Castellón para el próximo año–, sin embargo ha sido significativa la muestra Hoc Hic Mysterium… El esplendor de la Presencia, una exposición de exquisito montaje y valiosa selección de piezas que resaltó la identificación entre arte, fe y territorio en la catedral de Lugo. A la vez que, como en el Museo Diocesano de Zamora, inaugura una tendencia expositiva con poca obra y de gran calidad, cuidado diseño y mensaje evangélico directo. 

Fuera de los espacios consagrados, destacó la exposición Catalunya 1400. El gótico internacional, con el que el MNAC de Barcelona prosigue la difusión de su valiosísima colección sacra y, como siempre, marcando tendencia. 

Portada de Jesús me quiere.


La figura de Jesús, moda literaria 

En medio del escenario de la crisis, en el 2012 también hemos asistido a una moda literaria que excede lo evangélico y se encarama a veces a la apostasía. Sea como fuera, las novelas protagonizadas por Jesús de Nazaret –con sus distintos modos y respetos de lo católico– se han convertido en una moda. 

El peso como mito cultural de Jesús siempre ha sido evidente, pero estos últimos tiempos ha dado pie a una innumerable relación de títulos, como los de James Frey –El último testamento (Mondadori)–, David Safier –Jesús me quiere (Seix Barral)– o la segunda novela de Jesús Bastante Liébana, Y resucité entre los muertos (Ediciones B), relato en primera persona del propio Jesús resucitado. 

Incomparable con todos ellos, en este escenario de necesidad de lecturas más introspectivas y espirituales, es donde se inserta, aunque no sea una novela, La infancia de Jesús, de Benedicto XVI, porque el fenómeno salta de nuevo al ensayo. La crisis demanda más Jesús que nunca. 

En el nº 2.829 de Vida Nueva. 

miércoles, 26 de diciembre de 2012

Javier Cercas: Las leyes de la frontera



Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962) sintió la necesidad de completar esa gran crónica del 23-F que fue Anatomia de un instante –publicada en 2009– con esta otra novela, Las leyes de la frontera, que de algún modo le da su contexto social.

El autor de Soldados de Salamina ha querido darle protagonismo al Zarco, trasunto literario de aquellos “Vaquilla” y “Torete” que inmortalizó en el cine José Antonio de la Loma o Eloy de la Iglesia. Y, en consecuencia, nos regala en esta novela la radiografía de una España que a finales de los 70 era testigo de quinquis atracadores de bancos sometidos al drama de la heroína y la ley de la selva en un paisaje ciertamente de miseria. 

La mirada la posa Cercas en Girona, la ciudad en la que vivió en esos años y en las que a pocos metros de su propia puerta convivió con aquellos perros callejeros que resumidos en el Zarco el autor eleva a la categoría de héroes recogiendo el guante de la leyenda urbana para, ya avanzada la novela, someterlo a una pudorosa desmitificación.



Javier Cercas: Las leyes de la frontera (Mondadori), Barcelona, septiembre de 2012, 284 páginas. En papel (Tapa blanda): 21,90€. En ebook (ePub): 11,99€

En el nº 2.818 de Vida Nueva.

jueves, 20 de diciembre de 2012

El arte oculto de la Casa de Alba


Una exposición exhibe en Madrid 150 piezas del "mecenazgo al servicio del arte" desde el primer duque de Alba hasta la actualidad, con "La Virgen de la Granada" de Fra Angélico como gran protagonista.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | La Casa de Alba exhibe sus tesoros artísticos. Algunos, al menos, de los más significativos. 150 obras, entre pinturas, esculturas, documentos históricos y manuscritos, piezas arqueológicas, joyas, mobiliario o trajes, que conforman la exposición “más completa” de una colección que comenzó a formarse hace más de 500 años. 

El legado Casa de Alba. Mecenazgo al servicio del arte ocupa el denominado CentroCentro, el complejo cultural creado por el Ayuntamiento de Madrid en su sede del Palacio de Cibeles. 

“Nuestra intención es compartir las obras y piezas que componen la colección con un público cada vez más entendido y más interesado por la cultura y la historia. Esta muestra nos permite dar a conocer diferentes obras y documentos que han sobrevivido a los avatares de la historia y que conforman el mayor tesoro del legado de nuestra familia”, según Carlos Fitz-James Stuart y Martínez de Irujo, duque de Huéscar. 

Gran parte de las obras exhibidas proceden del Palacio de Liria, en Madrid, entre ellas La duquesa de Alba de blanco, pintada por Francisco de Goya en 1795 y que apenas se ha podido ver en público, así como obras maestras de Tiziano, Murillo, Ingres, Renoir, Rubens, Ribera, Zurbarán y Zuloaga. Pero, entre unos y otros, destacan también la obra religiosa. 

El mecenazgo de los Alba está también dirigido a la propagación de la fe. En el legado expuesto en Madrid aún hay pintura religiosa de primerísimo nivel, como la Virgen de la granada, la única tabla de Fra Angélico (1390-1455) en manos privadas y que pertenece a la colección del Palacio de Liria en Madrid. 

La Virgen de la Granada.

Una obra que Philippe Montebello, director del museo Metropolitan de Nueva York, considera la “mejor conservada” de las existentes del maestro italiano. La Casa de Alba, precisamente, negó hace cuatro años su inclusión en una muestra centrada exclusivamente en el cuatrocentista italiano. Por fin se puede ver en Madrid. 


Un capítulo de la Historia de España 

“Es la primera vez que se expone al público”, afirma el comisario de El legado Casa de Alba, Pablo Melendo, quien detalla, de hecho, algunas obras maestras imprescindibles de arte religioso en la muestra madrileña: “En lo que se refiere a obras pictóricas, algunas de las piezas más significativas de la colección de la Casa de Alba tienen también un marcado componente religioso. También podemos disfrutar en esta exposición de La Crucifixión, de El Greco; La última cena, de Tiziano; o la Virgen del maestro de la Virgo inter Virgenes”. 

Esta obra, del maestro holandés anónimo por su famoso cuadro denominado Virgen entre santas, del Rijksmuseum de Amsterdam, es una de las pocas obras que procede de la colección del primer duque de Alba, título otorgado por el rey Enrique IV de Castilla a García Álvarez de Toledo al convertir el condado de Alba de Tormes en un ducado en 1472. 

Melendo, como el patrimonio artístico de los sucesivos duques de Alba, va más allá. “El legado cultural de los Alba es, en este aspecto, representativo de la historia del arte, en España y en el mundo. El peso de lo religioso, especialmente en los siglos XV a XVII en España, tiene también su reflejo en la colección de la Fundación Casa de Alba. Desde la Anunciación, con el primer duque de Alba, obra del maestro de la Virgo inter Virgines, del último cuarto del siglo XV, al Santo Domingo de Zurbarán (obra de alrededor de 1635), la muestra recoge algunas piezas muy señaladas de esta relación entre el arte y la religión”. 

Y no solamente de la pintura, pues en el patrimonio de la Casa de Alba abundan las obras religiosas de otros muchos géneros”, afirma a Vida Nueva. 

“Una de las más emblemáticas es la afamada Biblia de Alba, traducida del hebreo al romance por el judío Moisés Arragel de Guadalajara en el siglo XV, con la ayuda de dos monjes encargados de evitar cualquier sesgo”, señala el comisario. También se pueden ver otras piezas procedentes de las donaciones de la Casa de Alba a monasterios bajo su protectorado a lo largo de los siglos. 

“La historia del arte en España no puede entenderse al margen de lo religioso. En este ámbito, la Casa de Alba ha tenido también una vinculación muy importante con determinadas órdenes. Especial mención merecen las donaciones al Convento de las Agustinas de Salamanca y al Colegio del Cardenal de Monforte de Lemos”, explica Melendo. 


Tres ámbitos, un itinerario 

La exposición sigue un itinerario marcado por tres ámbitos que se complementan e interrelacionan: la Casa de Alba en la historia de España, su mecenazgo artístico y, en tercer lugar, la colección procedente de relaciones diplomáticas, familiares o personales de los sucesivos duques de Alba. Melendo los recorre también de uno en uno. 

Una de las salas de la exposición.

En el primero, la Casa de Alba en la historia de España, se han incluido, por ejemplo, los retratos más significativos protagonizados por miembros de la Casa de Alba. “Entre ellos cabe destacar –enumera– el retrato del Gran Duque de Alba por Tiziano; el retrato de Carlos V e Isabel de Portugal, versión de Rubens del cuadro de Tiziano del Museo del Prado; el retrato de la reina María Estuardo, de la escuela inglesa del siglo XVII; los retratos del XII Duque de Alba y la Duquesa de Huéscar de Mengs, que se muestran por primera vez fuera del Palacio de Liria; el busto de la XIII Duquesa de Alba de Juan Adán y el retrato de la XV Duquesa de Alba, por Franz Xavier Winterhalter; el retrato de la Marquesa de Lazán de Goya y los retratos de Zuloaga de los XVII Duques de Alba y su hija la Duquesa Cayetana, así como los bustos de los mismos realizados por Mariano Benlluire”. Junto a ellos, también se exhiben otras obras que relatan la propia biografía de los Alba. 

El capítulo segundo de El Legado Casa de Alba destaca la labor de mecenazgo en la sociedad española, europea y americana a lo largo de los siglos. “Se trata de una importante y complicada labor de creación, formación, recuperación, protección, conservación y mecenazgo que ha llevado a formar la excelente colección que podemos disfrutar hoy”, manifiesta Melendo. 

Asimismo, destaca en este espacio la fuerte presencia de la pintura: el Camino al mercado de Rubens; Barcos en calma, de Wilhem Van de Velde, y la Artemisa de Daniel Seghers, obra recuperada por el duque Carlos Miguel, después de que saliera de la colección del Marqués del Carpio. 

El último apartado recrea “el arte y la cultura como parte de la vida cotidiana, recuerdos y regalos, que son ejemplos de una importante y refinada vida social y familiar”, explica el comisario de la muestra. 

Entre las obras que se muestran están, por ejemplo, “los jarrones de Sevres, regalo de bodas de los Emperadores de Francia a los XVI Duques, así como dos tapices de gobelinos retratos de los Emperadores basados en los cuadros de Winterhalter que se conservan en el Museo del Louvre y diversos objetos de artes decorativas”. 

En el nº 2.828 de Vida Nueva 


martes, 18 de diciembre de 2012

Luis Goytisolo: El lago de las pupilas


A cuento de la edición reciente en un único volumen de las cuatro novelas que componen la serie Antagonía (Anagrama), reflexionaba acerca de la complejidad literaria de Luis Goytisolo (Barcelona, 1935) y de cómo el académico surte sus novelas de interrogantes no siempre respondidos, porque la literatura, entre otras cosas –como el arte–, está para cuestionarnos a nosotros mismos.

Y, aún más importante, para preguntarnos acerca del tiempo en el que vivimos. Es lo que hace Goytisolo en El lago en las pupilas, provoca al lector a mirar dentro de él, a observar qué sucede fuera de uno contándonos una historia de búsqueda de identidad, de proyecto de vida, de paso del tiempo. 

Y con cuatro protagonistas (Gloria, Richard, El Moro y Marcel) y dos ciudades –Locarno, en Suiza, y Riofrío, metáfora de la España profunda y recurrente del autor– que se cruzan entre la guerra civil y nuestros días para erigir un texto cambiante, con humor cómplice, oscuro a veces, de argumento trabado, pero que seduce porque es inteligente y crítico. Y así trata al lector.


Luis Goytisolo: El lago de las pupilas (Siruela), Barcelona, septiembre de 2012, 156 páginas. En papel: 15,95€ (Rústica). En e-book: 8,19€ (Epub).

En el nº 2.816 de Vida Nueva.

Enlace con la web de Editorial Siruela para leer un fragmento de la novela.

jueves, 13 de diciembre de 2012

Caballero Bonald: “Únicamente soy mi libertad y mis palabras”


Caballero Bonald obtiene el Premio Cervantes, con el que culmina una trayectoria poética que inició en 1962 marcada por la memoria y por la insumisión.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | Otra vez la poesía. José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1926) ve culminada con el Premio Cervantes –justo después de obtenerlo Nicanor Parra– una trayectoria poética “discontinua e intermitente”, como él mismo admite, pero rigurosa y vivida verso a verso desde 1962, año en el que publicó su primer poemario, Las adivinaciones, en el que ya proclamó que solo “la palabra acabará salvándome”. 

Un Cervantes para 60 años de versos y apenas una decena de poemarios, cinco novelas, dos libros de memorias… pero que, en conjunto, es el testimonio autobiográfico y rotundo de un poeta con mayúsculas. 

Todo en Caballero Bonald es poesía. Desde Ágata ojo de gata, un largo poema en prosa enmascarado de novela, hasta esas memorias inconclusas, La costumbre de vivir, en las que toma la palabra contra las “ofensas de la vida”. En cierto modo, esta expresión es la que el poeta sitúa como la clave de toda su obra. Porque, guste o no, en Caballero Bonald hay una voz independiente, insobornable, que siempre ha defendido que el verso solo ha de ver la luz cuando es redondo y representa la propia voz del poeta, es decir, “la preocupación por rastrear mi propia experiencia”. Incluido su último título, Entreguerras (Seix Barral), largo poema sin rimas ni signos de puntuación. 

Consciente de que “sabe que miente el que recuerda”, toda su poesía está condicionada por esa premisa autobiográfica. “Yo intento, a través del propio lenguaje, aclararme mi propia experiencia, ejercer una crítica de ese lenguaje que me sirva a la vez para investigar en mis fijaciones, en mis fantasmas temáticos”. Sobre todo, esa voluntad del poeta de que la memoria, el pasado –al fin y al cabo, “evocar lo vivido equivale a inventarlo”–, tienen valor en cuanto ayudan a fijar el presente. 



Mostrar el presente 

Porque el poeta, el artista en general, tiene en cierto sentido la obligación de mostrarnos el presente. Aunque haya muchos caminos para llegar hasta ello. 

Así, la poesía cívica, amatoria, social, meditativa coexisten en una producción que ha sabido mantener una absoluta coherencia. Sobre todo, porque desde el primer al último verso, desde las novelas que cruzan ese territorio mítico de Argónida (Doñana) hasta las memorias de un antifranquista contumaz, componen, ante todo, una aventura de la palabra. 


“Cada día me convenzo y estoy dispuesto a admitir que no existen los géneros. Creo que lo que llamamos géneros literarios tiene mucho que ver con el artificio, las estratagemas, las trampas retóricas. Un poema es la máxima temperatura que puede alcanzarse con el manejo de la lengua”. 

Baste acaso lo que Jenaro Talens ve en la poesía del jerezano: “La escritura asume como límite y como horizonte desde, al menos, Descrédito del héroe, el carácter retórico, es decir, verbal, de nuestra relación lingüísticamente mediada con el mundo. Sus textos se adhieren, por ello, con una voluntad constante a la vertiente culterana del barroco español”. 

Ese decidido barroquismo impregna no solo al poema, también al personaje: “Yo he defendido el barroco toda la vida porque reivindico mi historia, mis tradiciones. Andalucía es barroca desde Góngora hasta la Catedral de Cádiz, no creo que lo barroco sea algo confundible con la retórica, con lo ampuloso o artificial. Todo lo que no es barroco es periodismo”. Palabras que, por su cuenta y riesgo, dejan a la clara cuánto de erróneo hay en ese dictamen que a veces se posa en su poesía calificándola o reduciéndola al realismo. 

De madre francesa y padre cubano, asentados en Jerez al albur de los negocios de la exportación del vino, Caballero Bonald heredó y desarrolló una pasión por Hispanoamérica y el lenguaje que queda patente al nombrar a sus dos poetas referenciales: Alejo Carpentier y José Lezama Lima. 


Poesía moral 

A menudo se ha definido la poesía de Caballero Bonald, sobrepasando el barroquismo, como moral. En el sentido de que la coherencia lingüística es testimonio también de una coherencia temática. Lo moral en la poesía de Caballero Bonald está concebida, como el título del poemario escrito entre 1976 y 1986, en pos del Descrédito del héroe. Es decir, en combatir toda institución, todo poder, lo que el poeta define meridianamente cuando afirma eso de que “soy insumiso hasta de mí mismo”. 

El poema es, en este sentido, una constante lucha contra la certeza. “Qué palabra inhumana la palabra certeza: lo que aún desconozco constituye el único argumento de esta historia”, escribió en “Caprespre a Lluch-Alcari”, poema en prosa –como todos los de Laberinto de fortunas (1984)– en que proclama también: “No es posible que nadie tenga fe en lo que es cierto”, verso del poema “De la creencia infantil en la lluvia”. 


Caballero Bonald siempre estará, pues, frente a la certeza, cualquiera que sea. De que su poesía, en cualquier caso, es, ante todo, duda: porque, como viene a decir en varios de sus versos, tan solo el que duda puede explorar el camino hacia la verdad. 


Intención de trascendencia 

Testimonios que pueden ser leídos desde la religión. Es común ver a Caballero Bonald como un poeta antirreligioso. No lo es, pese a que sus declaraciones públicas, a veces con vehemencia, han atacado a la jerarquía eclesiástica. 

En sus versos, sin que se puedan calificar siquiera de espirituales, hay una intención de trascendencia, de búsqueda que en la mayoría de las veces cobran la forma de apelaciones directas al lector; siempre, eso sí, desde la duda y, sobre todo, desde la libertad. 

Esa obsesión frente a la institución –sea cual sea– es en Caballero Bonald una obsesión arraigada desde una libertad irreductible. Esa libertad da al hombre el protagonismo de su literatura. Y es el hombre, en su soledad, el que tiene que encontrarse con Dios. 



Voluntad de poesía 

“El islam como la Iglesia católica tiene muchas lecturas, y las hay intransigentes. Pero es una falsedad reducirlos a ellas”, respondió Caballero Bonald preguntado por la demonización del islam a raíz de la publicación de Manual de infractores (2005), al fin y al cabo, un tratado de insurgencia nacido frente a la segunda guerra de Irak. 

Con este poemario renace en José Manuel Caballero Bonald la voluntad de volver a escribir poesía: “Soy aquel que no quiso / recurrir al recurso del silencio / cuando ya no quedaban palabras por aquí”. 

Esa confesión del que escribe como insurrección –son versos del poema titulado “De los peligros epistolares”– para expresar su rebeldía ante todo lo que le rodea resume su obra literaria, que, al fin y al cabo, es su obra poética más allá de géneros y marcada por una impresionante capacidad verbal, justamente reconocida como culminación de toda una generación, la de los 50, que, en cierto modo, también es reconocida por fin con este galardón. 

“Pensé que no iba a llegar…”, afirma el escritor jerezano del único premio que, hasta el momento, le faltaba de cuantos se conceden de renombre a poetas en lengua española. Un premio, en definitiva, al barroquismo y la libertad. 


En el nº 2.827 de Vida Nueva



jueves, 6 de diciembre de 2012

Los jardines del Edén


Eva J. Rodríguez Romero, profesora agregada de Construcciones Arquitectónicas en la Universidad San Pablo-CEU, publica una investigación sobre "El paisaje de clausura" en Madrid.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | “El Madrid antiguo era una ciudad conventual, por el gran número de fundaciones religiosas, por el inmenso tamaño de las mismas y por la impronta que tenían monasterios y conventos en su imagen urbana”, afirma Eva J. Rodríguez Romero, profesora agregada de Construcciones Arquitectónicas en la Universidad San Pablo CEU y coordinadora de El paisaje de la clausura: jardines, huertas, claustros y el entorno urbano de los conventos barrocos de Madrid (CEU Ediciones). 

Rodríguez Romero cita a Ángel Fernández de los Ríos en su Futuro Madrid para ahondar en esa dimensión religiosa de la capital en el siglo XVII: “Los establecimientos religiosos ocupaban la tercera parte de la superficie del casco histórico madrileño, refiriéndonos con este término al contenido urbano dentro de su última cerca de 1625, traduciéndose en el momento de máximo auge en 63 monasterios”. 



Once de ellos –Descalzas Reales, Encarnación, Santa Isabel, las Carboneras, las Comendadoras de Santiago, Benedictinas de San Plácido, San Ildefonso, las Alarconas, las Góngoras, las Salesas Reales o los desaparecidos Santa Bárbara y Santísimo Sacramento– han sido objeto del análisis del grupo de investigación Arquitectura, Restauración y Paisaje, de la Escuela Politécnica Superior de la Universidad San Pablo CEU, coordinado por Eva J. Rodríguez. 


Recreación del jardín de las Descalzas Reales.

“Aunque el estudio de la arquitectura conventual madrileña ha sido planteado por muchos autores –aclara Rodríguez Romero, especialista en Teoría e Historia de la Jardinería Española–, casi siempre se ha centrado en temas relacionados con los aspectos históricos, artísticos y constructivos de algunos conventos y, fundamentalmente, de sus iglesias. Lo que casi en ninguna ocasión se había abordado era el análisis de los espacios abiertos, tantos interiores como anexos a los conventos”. 

Esos jardines y huertos son “ventanas al cielo” en los que también está Dios: “En el plano simbólico, el jardín cuatripartito típico de los espacios claustrales representa el Edén según la descripción del Génesis”, explica Eva J. Rodríguez Romero. 


Evolución y estado actual 

“De esos espacios libres, internos y exteriores, nos hemos ocupado, analizando su evolución desde el siglo XVII, así como el estado actual de los que hemos tenido el privilegio de acceder”, añade. 

Entre ellos, hay una división natural: “Los monasterios se sitúan fuera de las ciudades, bien cercanos a estas o en pleno campo. Los conventos, tanto femeninos como masculinos, al ser edificios o conjuntos arquitectónicos inmersos en la ciudad, suelen tener menos espacios abiertos que los monasterios, por lo que sus claustros y sus reducidas huertas suelen ser su única abertura, ya que se protegen del entorno urbano tras sus altas tapias. Los monasterios, aparte de claustros, suelen tener zonas de huertas más abiertas, campos de cultivo e incluso zonas de bosque”. 

Claustro de las Descalzas Reales.
Aunque para hacer viable el proyecto, Rodríguez Romero aclara que “nos hemos centrado en los conventos femeninos –los más abundantes– que siguen perviviendo como tal en la actualidad, así como en dos de los conventos que, habiendo desaparecido, conservan su iglesia y parte de lo que fueron sus jardines convertidos en parques públicos”. Es decir, la Plaza de Santa Bárbara, del desaparecido Monasterio Real de la Visitación de Nuestra Señora, y el Huerto de las monjas, del Monasterio del Santísimo Sacramento. 

“En los conventos, el vergel claustral y la huerta expresan a la vez la renuncia al mundo y el reflejo de los modos de vida que la corte desarrollaba, aunque la tipología de jardín medieval, plano, cerrado y bien delimitado, con caminos en forma de cruz y fuente central, será la más frecuente”, explica la profesora Rodríguez Romero. 

Trazados, por tanto, aún de clara ascendencia medieval. “Jardines cerrados, sin posibilidad de recrearse en vistas lejanas –añade–, pero sí en el verdor de sus propias plantaciones y en la armonía de sus trazados, con ese sentido primigenio de paraíso a salvo de todo mal, latente en todo jardín medieval o incluso ancestral”. 

Y con reflejo indudable de simbolismos religiosos, “ya que, por ejemplo, en la literatura piadosa se alude habitualmente a la Virgen María como jardín cerrado”. 

Portada del libro.
El simbolismo, sin embargo, de estos jardines y huertas va mucho más allá. Por ejemplo, en los frutales y flores, con ejemplos que todavía perviven. “Las flores hablaban un doble lenguaje estético y espiritual, no a modo de jeroglífico que hubiese que descifrar, sino un lenguaje culto destinado a almas sensibles, en una vida cotidiana fuertemente marcada por la religión, más si cabe en el mundo conventual”, explica la coordinadora de El paisaje de la clausura. 

Esta simbología botánica tuvo su auge en el Renacimiento y se puso de moda en el siglo XIX. Rodríguez Romero cita algunos ejemplos: las hojas trifoliadas de las fresas representan la Trinidad; la vid, “el linaje de la estirpe de José”; la rosa es símbolo de la Pasión de Cristo, pero si no tiene espinas alude a la Inmaculada Concepción; la azucena es la castidad, virginidad o pureza, mientras que el clavel representa a Jesucristo. 

Partiendo del claustro, huerta y patios de la Encarnación, Rodríguez Romero aclara que, en origen, las celdas de las monjas se abrían hacia la huerta y el jardín… incluso a la Casa de Campo. Es decir, hacia Dios. Aunque de modo que ellas no podían ser vistas desde el exterior. “La ciudad le ha ido restando terreno, pero han pasado a ser una ventana al cielo en medio de Madrid”, concluye. 


El concepto de belleza 

Otra de las investigadoras de Universidad San Pablo CEU, Mayka García Hípola, se ha centrado en examinar la huerta de las Góngoras y el llamado Jardín de Sacramento. A partir de ellos reflexiona: “La huerta y el jardín. Estos espacios son dos paisajes, dos posibilidades, dos procesos. (…) El jardín y el claustro están dedicados a la contemplación religiosa y, en cambio, la huerta se dedica al aprovechamiento económico. El jardín valora lo óptico o relativo a la visión, y la huerta, lo relativo a la aptitud. Pero ambos están próximos al concepto de belleza, en un caso asumida para la espiritualidad, y en el otro para el autoabastecimiento”. 

Huerta de las Descalzas Reales

De hecho, a la hora de recrear ese denominado Jardín de Sacramento, que perteneció al convento de las Bernardas Cistercienses, recuerda una cita del P. Sigüenza, que alude a la visión desde el vergel de Sacramento de los tejados de Madrid y, además, resume la espiritualidad del jardín claustral: “Bien se miren desde las celdas o aposentos que caen encima de ellos, que es lo mejor que se habita de la casa, es un gran alivio para el alma, despierta la contemplación, hacen levantar a la hermosura del cielo el pensamiento”. 

El paisaje, recuerda García Hípola, afecta, en definitiva, también a nuestro estado de ánimo, a nuestra felicidad. El jardín, el huerto, es también contemplación, oración, Dios. “La geometrización de la arquitectura interior de estos conventos al salir y contaminar el paisaje exterior hace más sutil la transición de los umbrales más importantes en estos espacios de clausura”, concluye. 

En el plano simbólico, el jardín cuatripartito típico de los espacios claustrales, representa el Edén según la descripción del Génesis. De hecho, es una evocación espiritual tan poderosa que, además, la profesora García Hípola asume que “no se puede reflejar por escrito” ni tan siquiera en fotografías, esa atmósfera creada en los jardines y huertas de estos conventos “gracias a los juegos de sombras, los olores, la humedad y el ruido del agua”. 

De ahí que llega incluso a proponer “collages interpretativos” en los que la intervención plástica aumenta la capacidad de evocación de la fotografía y la palabra escrita. 


En el nº 2.828 de Vida Nueva.

jueves, 29 de noviembre de 2012

La trascendencia del joven Van Dyck


El Museo del Prado le dedica al pintor flamenco la mayor exposición de los últimos años centrada en un centenar de obras, entre óleos y dibujos, realizados antes de cumplir los 21 años.


JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | Entre 1615 y 1621, es decir, entre los 15 y 21 años, antes de dejar su Holanda natal para partir hacia Italia, Anton Van Dyck (Amberes, 1599-Londres, 1641) pintó, al menos, unas 160 obras, “muchas de ellas de gran tamaño y ambición creativa”, según Alejandro Vergara, jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado. 

Es decir, “ya tenía tras de sí una obra que a otros artistas les habría ocupado toda su vida”, añade Vergara, que comisaría junto a Friso Lammertse, conservador del Boijmans van Beuningen Museum de Rotterdam, El joven Van Dyck (20 de noviembre de 2012–3 de marzo de 2013), una de las mayores exposiciones del genio de la pintura flamenca organizadas en todo el mundo, y la primera que se le dedica en nuestro país. 

La muestra reúne en el Museo del Prado 52 pinturas y 40 dibujos de esos seis años prolíficos en los que desplegó su enorme talento. “Un conjunto que evidenciará su precocidad, manifestada no solo en su gran productividad, sino en la calidad de sus obras. Incluso de no haber pintado más que los cuadros de esta etapa temprana, Van Dyck ocuparía también su sitio como uno de los pintores más importantes del siglo XVII”, sigue afirmando Vergara. 

Como Rubens, que le acogió en su taller de Amberes tras abandonar a Van Balen, su primer maestro. Aunque la primera prueba documental de la colaboración entre Rubens y Van Dyck es tardía y data de 1620. La historia la narran Vergara y Lammertse: “El 29 de marzo de ese año, Rubens firmó un contrato para pintar el techo de la iglesia de los jesuitas de Amberes (la obra desaparecería en un incendio en el siglo XVIII). En el contrato se estipulaba que los diseños de Rubens serían realizados a gran escala por el propio Rubens y por ‘Van Dyck junto con otros discípulos’. (…) El hecho de que Van Dyck fuera el único ayudante citado en el contrato indica que había adquirido un estatus especial y una cierta independencia”. 


Autorretrato (1615)
La temática religiosa de esa primera obra que realizaría codo a codo con su maestro no es accesoria. De hecho, cuando Van Dyck abandona Amberes, primero hacia Londres y luego hacia Roma, le deja en agradecimiento a Rubens, al menos, nueve lienzos, casi todos variaciones de otros similares de intensa vocación católica. 

Entre ellos destacan cinco: San Esteban, San Martín, San Jerónimo, La Coronación de espinas y El Prendimiento de Cristo, uno de los cuadros estrellas de la colección del Prado. 

“En sus cartas se muestra como un cortesano frívolo pero, en realidad, era un católico fervoroso, como se ve en los temas que escoge para sus obras y en la manera como los aborda”, explica Matías Díaz Padrón, exconservador del Prado y uno de los mayores expertos en pintura flamenca. 

Díaz Padrón es el autor de Van Dyck en España (Prensa Ibérica), una exquisita monografía publicada en dos volúmenes: “Por la gente que escribe sobre él, se le ve como un genio fácil, un artista de una familia de cierto nivel económico. Elegante, de buenas maneras, sabe que es valioso. No es soberbio, pero sí está satisfecho de sí mismo, algo engreído. El Cardenal Infante lo califica de ‘loco rematado’, pero lo dice con simpatía. Un divo, lo llamaríamos ahora, culto y consciente de su cotización y su valor. Es un niño prodigio que desde los 15 años ya despunta. Rubens, su maestro, le ayuda y quiere enviarlo a Italia, y en su estudio conserva hasta su muerte un conjunto de obras de juventud muy valiosas”. 


Vocación religiosa 

Van Dyck pintó en su juventud numerosos cuadros de historia de gran formato, casi todos ellos de asunto religioso, que son los más abundante en la muestra madrileña. “La pintura narrativa o de historia estaba considerada el género más intelectual y noble que podía cultivar un pintor, y para un artista joven y ambicioso era el camino obligado”, narra Vergara en el texto que firma junto a Lammertse en el catálogo, Retrato de Van Dyck como joven artista

“Van Dyck –sigue– procedía de una familia de fuerte vocación religiosa: uno de sus hermanos se ordenó sacerdote, una de sus hermanas profesó como monja y otras tres fueron beguinas. Más adelante, él mismo ingresaría en una hermandad de Amberes que estaba relacionada con los jesuitas, la Sociedad de solteros”. 

Cristo con la cruz a cuesta (1618-20)
No es casual, como apunta Vergara, que más allá de una razón pictórica hay otra de fe: “La abundancia y el espíritu de sus obras religiosas sugieren que compartía las sólidas convicciones de su familia –explica–. Es posible que su fe y sus contactos con gente de iglesia influyeran en cierto modo en los asuntos que decidió pintar. Pero otro factor importante era la demanda: la producción de Rubens durante la segunda década del siglo XVII pone de manifiesto que en los Países Bajos españoles, en reconstrucción tras firmarse en 1609 la tregua de los Doce Años, había un amplio mercado para las obras de temática religiosa”. 


Aún así, la obra de Van Dyck, sobre todo la de madurez, se ha calificado erróneamente de “sensual y frívola” en oposición a la religiosa, desplazada por el prestigio de los retratos. Sin embargo, Díaz Padrón lo ha desmentido una y otra vez y afirma que “su rasgo más característico, y más en la decadencia, fue su adhesión incondicional a la Iglesia Católica”. Y lo es un contexto histórico, como recuerda, alterado por la Contrarreforma y la expansión del protestantismo. 

“Hoy reconocemos que Van Dyck –añade– fue más lejos que Rubens en el drama de la Pasión de Cristo y los santos. Tanto por el vigor de la ejecución como por la profunda tristeza de sus almas”. 


Retrato de familia (1620-21)

Van Dyck derrocha autenticidad y fervor en sus primeros años. Uno de los encargos más importantes que recibió en su juventud fue el Cristo con la cruz a cuestas para la iglesia de San Pablo en Amberes, que se puede ver en esta muestra. Pertenece a un ciclo de obras que representan los Misterios del Rosario y en el que participaron en torno a 1618 los mejores artistas de Amberes. 

Ese aliento devoto frente al protestantismo lo mantendrá durante toda su vida, y lo convertirá en un pintor muy presente en las colecciones españolas, de los Austrias y de la nobleza. De ahí que el Prado atesore la mayoría de obras del joven Van Dyck, junto a la Gemäldegalerie de Dresde y el Hermitage de San Petersburgo. 


Fuerte personalidad 

Además de sus grandes alegorías historicistas, Vergara y Lammertse recuerdan, por ejemplo, que “Van Dyck pintó más de una treintena de cuadros de formato relativamente pequeño que representan a Cristo y los apóstoles. En esos Apostolados hay obras muy rubensianas, mientras que otras son más originales”. 

Al distanciarse respecto a la dominante figura de Rubens, Van Dyck demostraba su fuerte personalidad. “No menos atrevida es la expresiva utilización de la pincelada, e incluso el gran formato de los cuadros. El mejor ejemplo de su audacia en esta primera etapa es La entrada de Cristo en Jerusalén. La figura del primer plano está tomada de obras de Rubens, como El martirio de san Lorenzo, pero se transforma en una criatura de desmedidas proporciones, pies caricaturescos y expresiva postura. La zona oscura de la izquierda es discordante hasta el punto de que parece inacabada. A pesar de su falta de armonía, la escena está llena de energía. Van Dyck exhibe aquí una virtud que hallamos en muchos de sus cuadros juveniles: despliega en su arte una creatividad sin reservas”. 

Van Dyck seguiría evolucionando, pero, según Díaz Padrón, en su arte nunca dejará de estar “la trascendencia divina en mayor dimensión que muchos de sus contemporáneos”. 


En el nº 2.825 de Vida Nueva.

jueves, 22 de noviembre de 2012

La Capilla Sixtina o la grandeza de Dios


Una celebración litúrgica presidida por el Papa conmemora el V Centenario de los frescos de Miguel Ángel Buenarroti en la bóveda de la Capilla Sixtina.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ | “Cofre de memorias”, según Benedicto XVI, por lo que ha visto y oído, la Capilla Sixtina es Miguel Ángel lleno de luz, de color y de luminosidad: la bóveda de la fe. 500 años entre el cielo y la tierra, testimonio de la capacidad de asombro a la que nos convoca el arte y de la capacidad del arte para transmitir el asombro de Dios. 

“Capaz de guiar la mente y el corazón hacia lo Eterno, de elevarlos hasta las alturas de Dios”, como proclama el Papa del lenguaje del arte y su dimensión evangelizadora. 20.000 personas pasan a diario –cinco millones al año– por debajo de un Dios representado como un ser lleno de fuerza y energía, que extiende su brazo poderoso para dar la vida a Adán. 

“La Capilla Sixtina –según afirmó el Papa en la celebración de su quinto centenario– narra una historia de luz, liberación, salvación y habla de la relación de Dios con la humanidad”. 

Una relación que es de amor. Ese mismo amor al que Miguel Ángel le dedicó versos platónicos. Él que se consideraba escultor y no pintor, fue poeta. “Espíritu delicioso, en el que se espera creer / por dentro, como aparece en el rostro por fuera, / amor, piedad, merced, cosas tan raras / que nunca con tanta fe se unieron en belleza. / Me cautiva el amor y la beldad me ata”. 

El techo pintado por Miguel Ángel

En 1508, Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475-Roma, 1564) dio su primera pincelada en la Capilla Sixtina, construida durante el papado de Sixto IV, entre los años 1471 y 1484. 

Julio II, el gran mecenas renacentista, encargó a Miguel Ángel que pintara la bóveda, instigado por Rafael y Bramante, que en la turbia rivalidad que tenían con Miguel Ángel quisieron dejarlo en evidencia, a él que nunca había pintado al fresco, a él que ni siquiera veía la pintura como su verdadero oficio, como reconoció en 1509 –ya enfrascado en la capilla– en unos versos que envió a Francesco Berni dedicados a su amigo el poeta Giovanni da Pistoya: “Por delante se me estira la corteza / y por plegarse atrás se me reagrupa / y me extiendo como un arco de Siria. / Pero engañoso y extraño / brota el juicio que la mente lleva, / pues tira mal la cerbatana rota. / Este cadáver de pintura / defiéndelo ahora, Juan, y también mi honor / no estando yo en mi sitio ni siendo yo pintor”. 

Así se veía Miguel Ángel: “Cadáver de pintura”, y así se retrató en la pared del altar cuando, 25 años después, regresa a la Capilla Sixtina para pintar el Juicio Final. “Ni pintar ni esculpir me dan sosiego / al alma, vuelta a aquel amor divino / que en la cruz a todos nos abraza”. 

Manuel J. Santayana ha publicado este mismo año Rimas 1507-1555 (Pre-Textos), una selección de los poemas de Miguel Ángel. Amor, belleza, muerte, pecado, vida, Dios, alegría, felicidad, son temas constantes. 

La creación de Adán, en la bóveda de Miguel Ángel

“La obra poética de Miguel Ángel se realizó ajena a la ambición característica del literato profesional, del erudito humanista; desigual y fragmentaria, va de la imitación de diversos estilos a la sencillez de un confíteor a las puertas de lo desconocido, pasando por la complejidad y el virtuosismo. Las Rimas describen una impresionante parábola temporal y nos dejan el apasionante autorretrato del que apenas hay esbozos, casi secretas alusiones, en su escultura y en su pintura”, escribe Santayana en el prólogo. 


También en verso 

Lector de Virgilio, Horacio y Dante, la poesía le sirve a Miguel Ángel como caudal de anhelos religiosos y afectivos de marcado neoplatonismo, como se lee en su poema CVII: “Mis ojos, que codician cosas bellas / como mi alma anhela su salud, / no ostentan más virtud / que al cielo aspire, que mirar aquellas. / De las altas estrellas / desciende un esplendor / que incita a ir tras ellas / y aquí se llama amor. / No encuentra el corazón nada mejor / que lo enamore, y arda y aconseje / que dos ojos que a dos astros semejen”. 

El talento sobrenatural de Miguel Ángel para la escultura, la pintura, el dibujo, la arquitectura… hasta la poesía. Como los frescos de la Capilla Sixtina, están llenos de oposiciones, concordancias y divergencias. No es el Antiguo y Nuevo Testamento, frente a frente, en perpetuo diálogo, en perfecta exaltación, de los frescos vaticanos, pero en su poesía el artista se explica, se confiesa, en “agónica lucha por la perfección”. 

El Juicio Final, con autorretrato de M. Ángel incluido

El genio se hace humano: “El mármol es, como él nos recordó, perenne, pero la forma debía ser para el artista, en la plenitud torturada de sus últimos años, algo insuficiente. De ahí es naturalidad con la que nace en él la poesía: la palabra como último recurso para expresar lo más entrañable, una interioridad absoluta”, explica el poeta Antonio Colinas, quien ve en esos versos de Buenarroti “un absoluto desencanto ante el mundo y ante todo lo que en él pudo apartar al poeta de la contemplación de Dios”. 

Son versos tardíos, en los que entrega a la Pasión de Cristo como única salvación posible. Aunque Miguel Ángel había comenzado a escribir sonetos muy tempranamente, entonces, entre 1508 y 1512, cuando se entrega en cuerpo y alma a transmitir el misterio de la fe católica en la bóveda de 500 metros cuadrados de la Capilla Sixtina, le mueve más la “grandeza de Dios”. 

Lo explica Miguel Falomir, jefe del Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) del Museo Nacional del Prado: “Si Miguel Ángel fue comparado en vida con Dante, la Capilla Sixtina es su Divina Comedia. Es probable que estas razones llevaran a Goethe a afirmar que quien no ha visto la Capilla Sixtina ignora hasta dónde puede llegar el hombre. El hombre de Miguel Ángel es, sin embargo, más complejo. Lo representa en plenitud física y moral, pero hace derivar su grandeza de Dios”. 

Miguel Ángel acaba pintando más de 300 figuras que cobran vida y hablan del Génesis y de los Evangelios como una inmensa catequesis: “Aquí todo vive, todo resuena en contacto con la Palabra de Dios”, según las palabras de Benedicto XVI. 

Afortunadamente, Miguel Ángel desoyó a otro Papa, a Julio II, que limitó su encargo a un triunfo y los 12 apóstoles en magna presencia rodeados de elementos vegetales. Al escultor, que ya había dejado huella de su maestría con su imponente David y su magistral Pietà, le pareció “poca cosa”. Y solo su genio pudo atreverse a establecer un perfecto programa pictórico que Falomir define como “la más grandiosa obra de arte”. 


Mirar al cielo 

Y eso que al entrar a la Capilla Sixtina puede que, primero, nos llamen la atención los frescos de Ghirlandaio, Botticelli, Perugino y Cosimo Rosselli, pero la vista se eleva casi inmediatamente. “Tengo una cita con Miguel Ángel / en el ring, siempre habitado, / donde todos pagan / para mirar al cielo raso / esperando que arda. / Y arde”, como escribe el poeta y dramaturgo Isaac Cuende Landa (Santander, 1930). 

Como Juan Pablo II escribió en su Tríptico romano, era Dios mismo, quizás, quien dijo: “¡Te invoco, Miguel Ángel! / ¡En el Vaticano hay una capilla que espera el fruto de tu visión!”. Era George Steiner quien decía que “el poema, la sinfonía, la Capilla Sixtina son los actos supremos de contracreación”. Los únicos ejemplos en los que, quizás, el hombre logre estar a la altura de Dios. 


En el nº 2.824 de Vida Nueva.