El eslabón perdido de la gran pintura religiosa española

El Descendimiento, de Domingo Valdivielso [Foto: Museo del Prado] 

El Museo del Prado recupera en “Historias Sagradas. Pinturas religiosas de artistas españoles en Roma (1852-1864)” obras de Eduardo Rosales, Luis de Madrazo, Alejo Vera y Domingo Valdivieso inspiradas por el descubrimiento de las catacumbas de los mártires cristianos.

Son pocos, sí, tan sólo cinco cuadros, pero reúnen por si solos la esencia de la gran pintura religiosa española del siglo XIX. Sometidos a una laboriosa restauración integral, las obras firmadas por Eduardo Rosales –dos de ellas–, Luis de Madrazo, Alejo Vera y Domingo Valdivieso alcanzaron, según el comisario José Luis Díez, jefe de Conservación de Pintura del siglo XIX del Museo del Prado, una “gran importancia no sólo en su tiempo, sino a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX”. Son obras cumbre del arte sacro español porque, como insiste Díez, “encaminaron el rumbo de este género desde el refinado purismo tardorromántico de raíz nazarena hacia el nuevo realismo pictórico”.

Eduardo Rosales: Tobías y el ángel

Sin embargo, habían ido quedándose ocultas en almacenes y talleres, descolgadas unas en los años 30, otras a finales de los 70. Incluso La estigmatización de santa Catalina de Siena (1862), de Rosales, nunca se había expuesto al público, olvidado en un depósito del Museo de Bellas Artes de La Coruña. “Al género se le consideraba poco español por estar hecho en Roma. Fue el más importante del siglo XIX y luego ha sido el más aplastado en el siguiente. Por eso estas obras, de extraordinaria calidad, han pasado desapercibidas”, resume Díez.

El rescate de estas “Historias sagradas” es significativo, en cuando explica la gran transformación de la pintura religiosa –y no sólo en España, sino europea– justo a la mitad del siglo XIX: “Los hallazgos arqueológicos de los enterramientos de los primeros mártires cristianos en las catacumbas fue lo que impulsó”, insiste Díez. Es lo que se dio en llamar la pintura de “arqueología sagrada”, punto en el que la pintura sacra pasó a ser tratada como “pintura histórica” y no únicamente devociones. 

Roma, etapa fundamental en la formación

A partir de 1852, año del descubrimiento del enterramiento original de santa Cecilia y de la cripta de los Papas en las catacumbas de la vía Appia, comenzó una autentica fiebre por representar esa “arqueología sagrada”, tanto que, como señala Díez, “deslumbró la sensibilidad” de gran parte de los artistas instalados en Roma, como era el caso de ese grupo de jóvenes pintores españoles que se reunían en el Antiguo Caffè Greco y que lideraba Eduardo Rosales (Madrid, 1836-1873), casi todos en “pensión extraordinaria” que, en la mayoría de los casos, debían de devolver al Estado español con la entrega de una obra.

Roma era entonces una etapa fundamental en toda formación pictórica, paso previo a la madurez artística. Allí estaba Rosales, que había llegado a Roma en 1957, y tras un primer deslumbramiento de la “corriente nazarena” de Friedrich Overbeck y los prerrafaelistas italianos, rápidamente se contagió de esa “nueva pintura” que representaba episodios “de justificación arqueológica”, especialmente las que narraban episodios protagonizados por los primeros cristianos.

Esa transformación es fácilmente visible en las dos obras seleccionadas por Díez y Javier Barón, jefe del Departamento de pintura del siglo XIX del Prado. Desde ese Tobías y el ángel (1858-1863), de estética muy cercana a los pintores nazarenos, en el que el arcángel Rafael protector abraza al joven Tobías una vez salvado del “gran pez que intentó devorarle el pie” (Libro de Tobías, 6, 1-3), a ese otro lienzo, Estigmatización de santa Catalina de Siena (1962), ya claramente influido por la “arqueología sagrada” en la que la protagonista es la santa doctora de la Iglesia, copia del friso pintado por Giovanni Antonio Bazzi, Il Sodoma, en la basílica de San Domenico de Siena. [...]

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